Безусловно, различия между мужчинами и женщинами в области психологии существуют – и наука это давно доказала. Есть нюансы и в области мышления – мужчины, как правило, более логичны и рациональны, женщины – более чувственны и эмоциональны. Однако едва ли эти дихотомии пригодны для объяснения сравнительно малого представительства женщин в творческих областях – ведь именно там чувственность и эмоциональность особенно важны, более того, и среди мужчин-художников абсолютно доминируют лица именно такого психотипа – эмоционально обостренно чувствующие реалии мироздания, то есть те, в ком условно женское начало выражено сильнее, чем среди обычных, среднестатистических мужчин-нетворцов.

Думается, что определяющим моментом многовекового творческого неравенства могут служить прежде всего социальные условия существования женщин – менее благоприятные, чем условия развития мужчин. Во многих традиционных обществах в течение веков женщинам отводилась лишь служебная и репродуктивная функции, соответственно, их образованием мало или почти вовсе не занимались, а также не давали возможности попробовать те или иные общественные роли, которые оставались исключительно вотчиной противоположного пола, женщины были тотально ограничены в разного рода правах. Нет должного образования – нет и возможности для развития; нет социальных лифтов – нет и каналов самореализации, в том числе и в творчестве.

Если взять более узко область европейской музыки, то музыкальное образование женщин долгое время ограничивалось лишь вокальным искусством, поскольку существовала потребность в певицах, которые бы выступали в оперных партиях. Да и то, женский вокал стал развиваться лишь в период Ренессанса, когда началась стремительная секуляризация общественной жизни, выход ее из под жесткого контроля церкви, где женскому вокалу очень долго принципиально не находилось места. Светское искусство оперы, родившееся в эпоху Возрождения и расцветшее в эпоху барокко, властно потребовало присутствия женщины на сцене в качестве виртуозной вокалистки – поэтому певиц, конечно, профессионально готовили. Но уже инструментальное исполнительство практически полностью было закрыто для женщин – они туда начинают активно приходить лишь в XIX веке. Именно поэтому единичны примеры женщин-композиторов в период XVII – XIX веков – тех представительниц прекрасного пола, которые вопреки социальным ограничениям, крайне неблагоприятным общественным условиям, все же сумели стать на путь профессионального сочинения музыки и достигли на этом поприще немалых успехов. Позже, уже в ХХ веке, когда подобные ограничения все больше и больше уходили в прошлое, а женщины получали все больше прав и возможностей, очень быстро выяснилось, что женщины-композиторы ничуть не менее талантливы и конкурентоспособны, чем композиторы-мужчины. В наше время, они по праву завоевывают новые позиции, став вровень с представителями сильного пола и по уровню образования и овладения тайнами профессии, и по достигаемому художественному результату.

Несмотря на все сложности, существовавшие в прошлом для женского творчества, история, тем не менее, сохранила для нас имена, а в ряде случаев и образцы композиторских достижений женщин-музыкантов. Один из самых ранних примеров – монахиня Кассия Константинопольская, жившая и творившая в столице Византии в IX веке: ее литургические песнопения дошли до наших дней, расшифрованы в современной нотации и исполняются как на православных богослужениях, так и светскими коллективами, специализирующимися на старинной музыке. Другой пример столь же отдаленных времен – немецкая монахиня XII века Хильдегарда Бингенская: сохранившееся наследие этого композитора более обширно, оно активно изучается, издается, исполняется и записывается вокальными ансамблями старинной музыки. От Хильдегарды, помимо многочисленных церковных распевов, богато украшенных изысканной мелизматикой, осталась литургическая драма «Действо о добродетелях» – пример средневекового музыкально-театрального действа, которое можно считать одним из источников формирования спустя столетия европейской оперы.

В эпоху позднего Ренессанса и раннего барокко, с конца XVI века, главным жанром развития светской музыки становится опера – прежде всего итальянская. И женщины-композиторы, пусть и очень дозированно, но присутствуют в этом жанре практически с самого его возникновения. Первое имя – Франческа Каччини, дочь знаменитого композитора Джулио Каччини, члена Флорентийской камераты – творческого объединения итальянских композиторов при дворе герцогов Медичи, собственно и создавшего на рубеже XVI – XVII веков новый музыкально-театральный жанр – оперу. Франческа была талантливой дочерью своего отца, певицей и лютнисткой, автором многочисленных вокальных опусов, а также первой в истории оперы, написанной женщиной-композитором – ею стала комическая опера «Освобождение Руджеро», которую Каччини приурочила к визиту в Италию польского принца Владислава Вазы (1625), будущего польско-литовского короля и в прошлом неудачливого соискателя московского престола. Эта опера дошла до наших дней, с конца прошлого века она вновь ставится на европейских сценах. Кроме того, Франческа Каччини фактически была придворным композитором при дворе Медичи, занимала весьма высокий статус, пользовалась уважением и почетом. Ее пример – один из самых ярких и известных женских образов в истории музыки.

К сожалению, примеров женского оперного творчества после Франчески Каччини сохранилось не так уж много, хотя женщины-композиторы были и в XVII, и в XVIII веках – стоит вспомнить ученицу Антонио Вивальди Лавинию Фуджитту, а также других итальянок – Барбару Строцци и Франческу Лебрен. Но опер они не писали, или, по крайней мере, до нас они не дошли и о них ничего не известно. Женщинам той эпохи музыкой заниматься уже не запрещалось, но только как хобби – например, для домашнего музицирования, для собственного удовольствия. Публичное исполнение музыки, ее опубликование – это было скорее исключением из правил патриархального иерархизированного социума. Причем такие взгляды господствовали очень долго – еще в первой трети XIX века Феликс Мендельсон публиковал под собственным именем сочинения своей талантливой сестры-композитора Фанни. Женщины-композиторы этих столетий не только относительно малочисленны, но в основном представлены мало что говорящими нам сегодня именами.

Тем не менее, оперы, принадлежавшие женщинам-композиторам, создавались в этот период, ряд из них был поставлен и какие-то даже сохранились до наших дней. Они, как и имена их авторов, сегодня известны только узкому кругу специалистов-музыковедов, тем не менее, их стоит назвать: из этого списка становится очевидным, что оперное женское композиторское творчество все же было не единичным явлением. Француженка Элизабет Жаке де ла Герр (1665 – 1729) написала оперу «Кефал и Прокрида» (1694). Королева Пруссии София Шарлотта (1668 – 1705) была автором двух опер – «Ати» (1700) и «Торжество Парнаса» (1702), обе были поставлены в Шарлоттенбурге. Венецианка Антония Бембо написала для версальского театра Людовика XIV оперу «Влюбленный Геркулес» (1707). В 1731 году в Ливорно состоялась премьера оперы «Артаксеркс» неаполитанки Дионисии Зампарелли. Позже она написала еще три оперы, все они были поставлены – «Зоя» в 1746-м вновь в Ливорно, в 1753-м появился «Тезон», в 1760-м – «Рим, освобожденный от власти царей». В 1736-м в Париже была поставлена опера-балет «Гении, или Характеры любви» мадемуазель Дюваль. Примерно в это же время в Англии появляется балладная опера «Дон Санчо» авторства Элизабет Бойд. Четыре оперы сочинила итальянка Мария Тереза д’Аньези-Пиноттини (1720 – 1795) – «Кир в Армении», «Софонисба», «Утешительница из Ломбардии» и «Никотри»: все они ставились в Милане, Неаполе, Вене и Дрездене. Маркграфиня Байройтская Вильгельмина София Фредерика (1709 – 1758) сочинила оперу «Ардженоре». Курфюрстина Саксонская Мария Антония Вальпургис (1724 – 1780) написала три оперы – «Триумф верности», «Лавиния и Турно» и «Талестри – королева амазонок» – причем во всех трех августейшая дама-композитор исполняла главные партии. Герцогиня Саксен-Веймар-Эйзенахская Анна Амалия (1739 – 1807) написала три комические оперы – «Эрвин и Эльмира», «Ярмарочный праздник на барахолке» и «Цыгане». Венский композитор Мария Терезия фон Паради (1759 – 1824) также сочинила три оперы – «Ариадна и Вакх», «Кандидат в школу» и «Ринальдо и Альцина». Французская певица и композитор Анриэтта Аделаида Виллар де Бомениль (1748 – 1813) – автор шести комически опер: «Анакреон», «Израильтяне фараона», «Тибул и Делия», «Греческие и римские праздники», «Законодательницы», «Нравиться – это повелевать». Дочь известного в XVIII веке бельгийского композитора Гретри (в России его, конечно же, помнят, прежде всего, из-за Песенки Графини в «Пиковой даме» Чайковского, который тут использовал арию из одной из опер бельгийца) Анжелика Дороти Люси, подобно дочери Каччини, также была композитором и сочинила четыре комические оперы: «Женитьба Антуана», «Первые дни весны», «Ошибка добровольца» и «Антуанетта и Луи». Француженка Амели Жюли Кандайль (1767 – 1834) – автор трех опер: «Катерина, или Красивая фермерша», «Ида» и «Батильд». Французская маркиза де ла Мизангере (1693 – 1779) написала оперу «Тайный союз». Такое же название имеет опера австрийки Иоанны Мюльнер того же периода.

XIX век был уже более благосклонен к женскому музыкальному и, в частности, оперному творчеству. Как пишет московский музыковед Светлана Иванова, «истории известно приблизительно 900 сочинительниц музыки XIX столетия», что в разы больше, если сравнить с предыдущими веками. Среди стран-лидеров в этом списке – Германия, Англия и Франция: в каждой из этих стран уже более ста имен женщин-композиторов. Италия, Польша, Австрия, Россия, Швеция дали по несколько десятков, единичные случаи зафиксированы в Дании, Чехии, Венгрии, Нидерландах, Норвегии и Швейцарии. Хотя стереотипы патриархального социума были еще очень сильны, а женщина мыслилась, прежде всего, как жена и мать, но не как творческая личность. Даже французские просветители XVIII века придерживались тут разных точек зрения – Руссо отказывал женщинам в способности творить, Монтескьё, напротив, выступал за равные права для женщин во всем – в том числе в образовании и возможности любой самореализации. Развивая эту полемику, в XIX веке господствующей оставалась точка зрения, что «женщина является лишь музой для вдохновения авторов-мужчин: дамы могут исполнять музыку, но не могут ее сочинять, особенно великую». Тем не менее, XIX век уже дал значительные женские композиторские имена – такие как Клара Шуман, Мария Шимановская, Фанни Мендельсон-Гензель, Луиза Фарранк и др.

Что касается оперного творчества, то, конечно же, в этой связи первой вспоминается звезда мировой оперы того времени Полина Виардо – великая певица была еще и композитором. После окончания певческой карьеры она сосредоточилась на преподавании, и для своих учеников сочинила пять камерных опер, в которых те могли бы практиковаться. Три из них – на либретто ее многолетнего друга Ивана Тургенева («Тропа женщин», «Огре», «Последний колдун»), две других – на собственные либретто («Сказочный град», «Сандрильон»). Стоит также вспомнить другую француженку – Луизу Бертен (1805 – 1877), сочинившую четыре оперы, каждая из которых ставилась в Париже, на большой сцене – «Гая Мэннеринга» (1825), «Оборотня» (1827), «Фауста» (1831) и «Эсмеральду» (1836). Для последней либретто написал сам Виктор Гюго, поскольку в основе оперы – его знаменитый роман «Собор Парижской Богоматери»: именно это французское либретто позже использовал Александр Даргомыжский уже для своей «Эсмеральды». Не обойти вниманием и англичанку Этель Смит (1858 – 1944), автора двух опер – «Лес» (1903) и «Вредители» (1906): первая из них была поставлена в «Метрополитен-опере»; и американку Эми Бич (1867 – 1944), перу которой принадлежит опера «Кабильдо» (1932). 

В России XIX века известно несколько женских композиторских имен, работавших в оперном жанре. Первой считают знаменитую княгиню Зинаиду Волконскую, которая в 1821 году сочинила оперу «Жанна д’Арк» на собственное либретто: она ставилась в Италии, Париже и Москве. В музыковедческой литературе упоминаются и другие авторы – женщины. Елизавета Шульц-Адаевская (1848 – 1926) была автором двух опер – «Непригожая, или Соломонида Сабурова» и «Заря свободы», обе не имели сценической судьбы. М. Вохина в 1882 году представила оперу «Ундина», М. А. Данилевская в 1912-м – оперу «Призрак»: обе ставились в Петербурге. До революции в тогдашней столице состоялись и премьеры детских опер, авторами которых были женщины: «Волшебный сон» Лидии Фетисовой, «Весенний сад» и «Мышка-белянка» А. С. Логиновой. Самая знаменитая русская женщина-композитор, работавшая в оперном жанре – это, безусловно, Валентина Серова: она написала пять опер («Уриэль Акоста», «Илья Муромец», «Мария д’Орваль», «Мироед», «Встрепенулись») и закончила за умершего супруга Александра Серова оперу «Вражья сила». «Уриэль Акоста» ставился в Большом театре (1885), а «Илья Муромец» – в Мамонтовской опере (1899, с Шаляпиным в главной партии).

В конце XIX века в европейских странах были, наконец, устранены ограничения для женского музыкального образования – женщины стали обучаться в консерваториях наравне с мужчинами, в том числе и на теоретико-композиторских отделениях. Результат не заставил себя ждать: в XX веке появилось немало профессиональных женщин-композиторов, многие из которых получили большую известность как у себя на родине, так и в международном масштабе. Однако среди самых знаменитых женщин-композиторов XX – XXI веков, наподобие Консуэло Веласкес или Александры Пахмутовой, Лили Буланже или Софьи Губайдулиной, Людмилы Лядовой или Лоры Квинт, очень мало тех, кто в значительной степени посвящал и посвящает свое творчество именно оперному жанру. Из наиболее громких имен стоит упомянуть Газизу Жубанову, Кайю Саариахо, Резеду Ахиярову, Ираиду Юсупову. И да – гендерное неравноправие и пережитки патриархального иерархизированного социума все еще влияют на женское сочинительство – в результате них и вопреки духу времени в искусстве композиции по-прежнему доминируют мужчины. Ни одно произведение, написанное женщиной, не укоренилось в современном репертуаре концертных залов или оперных театров с такой же прочностью, как сочинения представителей сильного пола, хотя, судя по некоторым признакам, ситуация медленно, но верно меняется — женщины-композиторы все чаще и внушительнее заявляют о себе.

Фестиваль современной оперы «Приглушенные голоса» как раз и ставит целью обратить пристальное внимание современной аудитории на женское оперное творчество. В этом сезоне для этого выбраны десять опер. Из не столь отдаленного, но все же прошлого – упомянутая опера «Кабильдо» американки Эми Бич: непередаваемое обаяние колорита Луизианы и остросюжетное детективное либретто сделали из сорокаминтурного произведения увлекательную историю.

Вся остальная музыка – современная. Кроме сочинения Эми Бич в программе две западные оперы – «Доказательство» Мисси Маццоли и «Блюзовый зов освободит тебя» Энн ЛеБарон, три российские оперы молодых женщин-композиторов – «Ждана» Алины Небыковой, «Сны и не сны» Анны Кузьминой и «Периодическая система» Алины Подзоровой, а также четыре оперы русско-советского классика Татьяны Чудовой, памяти которой и посвящен весь фестиваль – «Русские женщины», «Сон Татьяны», «Голова профессора Доуэля» и «Фон Мекк – Чайковский». Все представленные оперы – абсолютные новации для российской сцены: в рамках фестиваля состоятся либо мировые, либо континентальные, либо российские сценические премьеры указанных опусов.

Александр Матусевич, музыкальный критик OPERA +

Москва, январь 2024